1. У художньому процесі в Україні 1920-х – початку 1930-х рр., який, з одного боку все більше підпадав в залежність від політики влади, а з іншого – продовжував шлях, спрямований на художньо-естетичне оновлення українського мистецтва на основі переосмислення національних традицій та світової культурної спадщини, досягнень новітнього європейського мистецтва, особлива роль належить художнім об’єднанням, діяльність яких в історії національної культури має чимало “білих плям”. Одна з них – теоретичні засади цих угруповань та їхніх окремих членів і відображення теоретичних принципів у творчій практиці. Уведення до наукового обігу багатьох архівних та інших рідкісних джерел, систематизація нових та раніше відомих даних дозволяє створити ґрунтовну фактологічну базу для дослідження заявленої проблеми. 2. Уперше показано, що поштовхом для утворення нових мистецьких угруповань в Україні 1920-х рр. стали не тільки особливості самого мистецького процесу цього періоду як продовження українського національного відродження, а й домагання АХРР на свою гегемонію не лише на російських теренах, а й українських. Акцентовано, що новостворені АХЧУ і АРМУ вперше в історії художнього життя України стали об’єднаннями загальноукраїнського масштабу з розгалуженою мережею філій та виступили як антиподи АХРР. Організаційні засади та характер структури угруповань являли заідеологізований варіант загальних обов’язкових принципів устрою громадських та партійних організацій на теренах колишнього СРСР. 3. Першою асоціацією, яка увібрала в себе риси мистецької формації нового ґатунку, стала АХЧУ, що задекларувала себе, розпочавши активну підготовчу роботу з організації діяльності у 1923 р., а не в 1926 р., як стверджується у ряді мистецтвознавчих праць. З огляду на матеріали проаналізованих архівних документів відкидається й невірне потрактування характеру АХЧУ як філії АХРР. Визначено, що основою творчої практики провідних представників АХЧУ стало не стирання меж між мистецтвом і життям, не домінування документалізму і “героїчного реалізму”, як у членів АХРР, а пошуки нової пластичної мови, виходячи з реалістичних традицій. Ці традиції поєднувались зі здобутками імпресіонізму, принципами монументального живопису, швейцарця Ф. Ходлера та австрійця Г. Клімта, вивченням ікони, символізмом Н. Чюрльоніса і В. Борисова-Мусатова, монументального живопису Відродження, українського народного мистецтва. Уперше підкреслено, що, зберігаючи художню умовність, символіст Ю. Михайлів показав і негативні сторони нової дійсності. Розкрито зв’язок з унікальною культурною ситуацією в Україні 1920-х – початку 1930-х рр. представників АХЧУ, який свідчить про різносторонність їхньої художньої практики, представленою не лише творами станкового характеру, а й “виробничого” мистецтва. Це дає підстави відкинути прийняте потрактування учасників АХЧУ як митців виключно станкового напряму, хоча він і переважав, і говорити про ширший спектр їхньої творчості. Наголошено, що з початком 1930-х рр. з посиленням наступу влади на українську культуру, коли АХЧУ була перетворена на ВУАПМИТ, мистецтво її представників стає все більше керованим ідеологічними структурами та залежним від політики. 4. Показано, що характер діяльності українських митців, які увійшли до об’єднання АРМУ (1925 – 1932), до сьогодні багато в чому залишається перекрученим. Підкреслено, що, як і АХЧУ, асоціація прагнула обмеження експансії російського мистецтва та його традицій на українських теренах. Але армівці відзначались більшим радикалізмом. Своє ключове завдання вони вбачали у творенні національного мистецтва, адекватного новому часові, новій суспільно-економічній формації, а також суголосному, синхронному та рівному за художньою якістю й виражальними засобами загальноєвропейському культурному поступу. Уперше висвітлено, що саме ця асоціація у своєму статуті обґрунтувала теоретично-концептуальні засади розвитку новітнього українського мистецтва, а основою творчої практики її представників став художній експеримент. Наголошено на професійній універсальності армівців, які не лише прагнули охопити широкий спектр видів мистецтва та його новітніх течій, а й активізували пошук нових формальних засобів у той час, коли з подачі ідеологічних структур форма відокремлювалась від змісту і проголошувалась її другорядність та пріоритет політизованого змісту. З-поміж інших об’єднань асоціація вирізнялась особливою увагою до розвитку нестанкових форм мистецтва: перевага віддавалась його функціональності, утилітарності й масовості. Ці тенденції посилювалися і трансформувалися під впливом поширення комуністичної ідеології з її установкою на колективізм та пролетарську диктатуру. Колективістський фактор, притаманний перш за все ядру АРМУ – бойчукістам, як один із важливих ознак революційності асоціації, протиставлявся індивідуалістичним художнім концепціям, зокрема учасників АХЧУ. Творча практика армівців свідчить про максимальний ступінь реалізації проголошених теоретичних засад. 5. Аналіз документальних матеріалів показав, що ОСМУ (1927 – 1932) було утворене внаслідок подальшої диференціації стильових напрямків в українському мистецтві 1920-х рр. Розкрито, що на відміну від методу колективної творчості, підтримуваного владними структурами, члени ОСМУ обрали пріоритет творчої індивідуальності. Ключовим принципом діяльності об’єднання стала увага до експериментальних пошуків насамперед у станкових формах мистецтва. Проаналізовані витоки творчості представників угруповання в пошуках нових, незвіданих шляхів, нової пластичної мови. Такими стали переважно модерністські тенденції європейських напрямків. Розглянуто зв’язок теорії кольоропису В. Пальмова з його мистецькою практикою та погляди А. Петрицького на роль формальних пошуків в процесі творення новітнього українського мистецтва тогочасної доби, особливості його пластичної мови. Висвітлено значення представників об’єднання у подоланні провінційності українського мистецтва та його інтеграції з процесами загальноєвропейського художнього поступу. 6. Дослідження показало, що митці з Товариства художників ім. К. Костанді дотримувалися сталих форм реалістичного станкового живопису, тематично увиразнюючи зв’язок із революційним піднесенням. Їх участь у всеукраїнських імпрезах підкреслювала зацікавленість процесами новітньої доби, проте не мала такого потужного впливу, яке справили на зрушення мистецтва розглянуті вище об’єднання. 7. Розкрито, що посилений ідеологічний тиск та контроль творчих процесів з боку партійного керівництва спричинили знебарвлення формального розмаїття українського мистецтва та вихолощення його національного єства. Найвиразніше ці тенденції в перебігу мистецького процесу 1930-х рр. відображає угруповання „Жовтень”. В основу його діяльності лягли директиви й постанови Комуністичної партії в галузі художньої культури. „Жовтень” декларує свою спорідненість із російським мистецтвом, насамперед із творчою практикою об’єднання „Октябрь” та всіляко відмежовується від української національної традиції як прояву „українського буржуазного націоналізму”. Останній чинник трансформується в нетерпимість до українського мистецтва й відкриту боротьбу з АХЧУ, АРМУ та ОСМУ. Ідеологічна заангажованість змісту значно звужувала формальний пошук та зумовлювала зниження професійного рівня творчості учасників “Жовтня”. 8. Визначено, що художня критика в Україні 1920-х – початку 1930-х рр. щодо діяльності мистецьких об’єднань відігравала суперечливу роль. З одного боку, висвітлюючи їх діяльність, стимулювала творчі змагання митців, експериментальний пошук, розглядала актуальні проблеми мистецького процесу (змісту і форми, станковізму й монументалізму, образотворчості та безпредметництва тощо.). З іншого – сприяла політизації і заідеологізованості мистецтва. 9. Діяльність мистецьких об’єднань відіграла визначну роль у становленні українського національного мистецтва пореволюційної доби. Теоретичні розробки та творча практика об’єднань засвідчили не лише різноманітність мистецьких пошуків, а й становлення та розвиток національного мистецтва на принципово нових засадах і якісно новому естетичному рівні, в тісному й синхронному взаємозв’язку із загальноєвропейськими тенденціями та світовим художнім поступом. Однак ідеологічний тиск тоталітарного режиму увірвав розгортання цієї яскравої сторінки в історії вітчизняної культури. |
